Adela Rabien ist eine unermüdliche Forscherin in Sachen Flamenco. Sie hat in Deutschland Flamencogeschichte geschrieben. Schon 1973 gründete sie die erste deutsche Flamencoschule in Berlin. Sie veröffentlichte die erste und bislang einzige „Schule des Flamencotanzes“ in gedruckter Form. 1986 errichtete sie im andalusischen Estepona eine Flamencoschule, wo ein internationales Publikum zu Gitarren- und Gesangsbegleitung alle Aspekte des Flamencotanzes lernen und leben konnte. Nun krönt sie ihr Lebenswerk mit einer Promotion in „Flamencologie“. Für ihr Buch „Das Bild der Frau in den Flamencoliedertexten“ erhielt sie 2008 den Doktorhut im Fach Hispanistik an der Freien Universität Berlin. In ihrer Arbeit hat sie hunderte von Flamencotexten gesammelt, analysiert und kommentiert. In ¡anda! 83 (April 2009) waren Teile der Einführung abgedruckt.
Sehr gründlich und genau werden im ersten Teil der Arbeit die Fragen um die Herkunft und Entstehung des Flamenco aufgezeigt, von der Rolle der Gitanos bis zu den Theorien der Namensbildung. Über die Ursprünge des Flamenco gehen die Meinungen weit auseinander, Adela sortiert Mythen und Wahrheiten und stellt unterschiedliche wissenschaftliche Ansätze von Schuchardt bis Steingress und Lavaur vor. Adelas “Geschichte des Flamenco“ bringt kurz und knapp alles Wichtige auf den Punkt.
Im Mittelpunkt ihrer Arbeit stehen die Flamencoliedertexte, ihre Authentizität und ihre Absichten beim Transport eines ganz bestimmten Frauenbildes. Der Ursprung der zumeist mündlich überlieferten Texte ist unergründlich. Am Anfang waren die Sammler von Texten: die in der Schweiz geborene Fernán Caballero (1859), eine der wenigen Frauen in diesem Sujet, natürlich Antonio Machado Álvarez "Demófilo" (1881) sowie Pérez Orozco und Fernández Bañuls (1983). Alle Sammler filterten, zensierten und verfolgten ihre eigenen Absichten. Adela hinterfragt ihre Motive. Spezifische Eigenheiten der Texte in der Schriftform, wie typisch andalusische Verkleinerungsformen, lautmalerische Verhohnepipelungen, Konsonantenverdrehungen oder Ausdrücke aus der Zigeunersprache Caló werden ebenfalls kurz dargestellt.
Durch ihre reiche praktische Erfahrung und ihr Leben in Andalusien, kann Adela auch immer eigene Erlebnisse und Anekdoten einflechten. Das macht sie durch die bisweilen sehr humorigen Fußnoten in diesem Buch auf ganz besonders unterhaltsame Art.
Im zweiten und umfangreichsten Teil beschäftigt sich die Autorin mit der Analyse der Thematik und Motivik der Texte, in denen ganz speziell die Rolle der Frau im Mittelpunkt steht. Sie greift dabei zurück auf die südländische Tradition der Liebeslieder, wie es sie schon unter Salomo oder in Al-Andalus gegeben hat. Von der religiösen Verklärung der Geliebten bis hin zur leidenschaftlichen Anbetung reicht das Spektrum, das stets Zeitgeist, Sitten und Moden unterworfen war. Sorgfältig hat Adela die unterschiedlichsten Aspekte gesammelt, gegliedert und analysiert. Die Vielfalt der Symbolik und der Metaphern für das Weibliche und ihre Rolle ist beeindruckend: Altar, Treppe, Salz, Engel, Blumen, Garten, Sonne, Mond, Sterne, jedes Körperteil der Angebeteten wird besungen und gepriesen. Gleichzeitig mit der Lobpreisung wird das weibliche Geschlecht auf einen Objektstatus fixiert, denn die Frau handelt selbst meist nicht.
Dramatisch wird es, wenn es um die Frau als Ehefrau geht und der arme Gatte (vermutlich in seiner Peña) voller Selbstmitleid sein Martyrium beklagt. Oft steht die Ehe im gleichen Kontext wie Irrenhaus, Gefängnis und Galgen, ja ist quasi deren Steigerung. Auf dieses Kapitel kann Adela besonders stolz sein, denn die Stellung der Ehefrau ist bisher in der Flamencoforschung komplett vernachlässigt worden. In Spanien war die Scheidung bis 1981 verboten, ging es in der Ehe manchmal sehr rüde zu, Adela zeigt in zahlreichen Textstellen deutliche Spuren von körperlicher und seelischer Gewalt gegen die Frau. Wie sich Sadismus und blanker Hass in den Liedertexten widerspiegeln, kann bisweilen erschüttern.
Die Anrufung der Mutter hat eine ganz besondere Rolle, wenngleich das Wort „mare“ auch oft eine durch das Versmaß bedingte Floskel ist. Das überhöhte Mutterbild und die unbedingte Liebe zur Mutter erscheinen als Relikt aus maurischen Zeiten, das sich bis ins heutige (post-)katholische Zeitalter durchzieht. Immer wieder gelingt es Adela, den Bogen zu schlagen in die mittelalterliche Blütezeit, in der die Poesie und die Kunst Arabiens das Leben auf der iberischen Halbinsel bereicherte. Auch der Kult der Muttergottes ist in Andalusien so inbrünstig wie nirgends sonst auf der Welt. Frösteln lassen die Seguiriyas, wenn sie als Klagelieder auf die tote Mutter gesungen werden. Ein intensiverer Exkurs behandelt das Mutterbild in den Carceleras. In diesen Gefängnisgesängen, die von Elend, Schmerz, Hunger und Einsamkeit handeln, wird die Mutter immer wieder angefleht: sie allein ist es, die zur Erleichterung der Haftbedingungen beitragen kann, den Wächter bestechen oder um die Freilassung bitten. Sie verkörpert eine höhere Instanz. An ihr hängen alle Hoffnungen, vielleicht sogar die auf Erlösung, und sei es, dass man ihr in den Tod folgt.
Noch prekärer stellt Adela das Verhältnis des Sängers zu seiner Schwiegermutter dar, die auffälligerweise immer „tu madre“, „deine Mutter“, aber nie „mi suegra“,„meine Schwiegermutter“, genannt wird. Eine logische Transformation ist in dieser Beziehung auszumachen. Im frühen Stadium wird die Mutter noch gepriesen und ihr geschmeichelt, „die Mutter, die dich geboren hat, hat eine Krone verdient.“. Doch schon bald gilt es, die Tochter der wachsamen Herrschaft zu entreißen. Ist das erst gelungen, so ertönen die Strophen, die meist beginnen mit „Anda vé y dile a tú mare“, „Los geh, und sag deiner Mutter“… Das verheißt nichts Gutes. Wer wüsste nicht ein Lied davon zu singen? Die Flamencosänger haben dafür eine dramatische Ausdruckskraft.
Das letzte Kapitel behandelt in erstaunlicher Breite das negative Frauenbild, das in der Machogesellschaft der Juergas nicht einmal besonders subtil vorgetragen werden muss. Wir hören von der verachteten Frau und von Tierassoziationen (Mauleselin, Ziege, Hund, Schlange oder Bestie). Alle Laster und alle sieben Todsünden schleudern die verzweifelten Sänger ihren Frauen als Vorwurf entgegen. Spannend ist für die Autorin auch das Bild der gefürchteten Frau. In den Liedern klingt die Angst durch vor ihrem Bösen Blick, ihrem Gift, ihrer Hexenkunst, ja ihrer Verkörperung von Tod und Teufel.
Kaum ausgeprägt ist bei all diesen Liedern der Archetyp der männerverschlingenden Carmen. Immerhin wurde das spanischste aller Luder nach französischem Vorbild von Merimée und Bizet konstruiert: la femme fatale. Adela beweist in ihrem Buch, dass dieses Frauenbild nördlich der Pyrenäen geschaffen wurde und in der spanischen Ideologie des 19. Jhrdts. keine große Rolle spielen konnte. Immerhin war Carmens Antrieb nicht zuerst der Wunsch nach Wollust sondern nach Freiheit. Die einzige femme fatale, die es im Flamenco zu Popularität gebracht hat, war die berüchtigte Petenera, und diese endete tragisch.
Jungfräulichkeit und Reinheit wird in den Flamencotexten in höchsten Tönen beschworen. Im Gegenzug gibt es auch unzählige Strophen, die moralische Verachtung für die gefallene Frau ausdrücken und sie in die Nähe einer Prostituierten rücken, mit mehr oder weniger poetischen Umschreibungen.
Nur sehr wenige überlieferte Texte handeln von Frauen, die als Subjekt aktiv agieren. Adela schreibt dazu: „Die Frauen bleiben stumm, werden verherrlicht oder geschmäht, und die wenigen Äußerungen, die wir von ihnen direkt hören, zeichnen ein Bild von Unfreiheit, Unterdrückung und Zwängen. Es ist erstaunlich, wie hartnäckig sich diese Texte halten. Ein Grund kann darin bestehen, dass sie sich für die Performanz gut eignen und deshalb gedankenlos weitergesungen werden, die Inhalte ggf. auch vom Publikum nicht registriert werden. Es wäre aber wünschenswert, wenn ein Sensibilisierungsprozess einträte, der misogyne und machistische Flamencotexte dann nicht mehr als "Widerspiegelung realen Lebens" (- womöglich mit der Zustimmung beider Geschlechter -) darbietet, sondern als historische Dokumente erkennen ließe.“
Das Werk von Adela Rabien erweist sich als ein hoch politisches und aktuelles Buch, das zum Philosophieren anregt, als feministisches Sittenbild der abendländischen Kultur. Auch aufgrund einer umfassenden Bibliographie ist es ein ausgezeichneter Ausgangspunkt für weitere Forschungen. Dank der akribischen Gliederung eignet es sich hervorragend zum Stöbern und Querlesen. Neben dem stattlichen Preis ist das Einzige, was zu bedauern wäre, dass die Texte nicht ins Deutsche übersetzt werden durften, das war eine Auflage ihres Doktorvaters im Fach Hispanistik. Aber übersetzen hieße zugleich, den Liedern die typisch andalusische Poesie zu nehmen. Adela hat statt sie zu entzaubern, alle Texte kommentiert und in den betreffenden Kontext gerückt. Wie es ihre Art ist, kann sich die Autorin ein heftiges Augenzwinkern nicht verkneifen. So ist das Buch zugleich lehrreich und unterhaltsam.

von Oliver Farke, aus ¡anda! 89: Hier finden Sie auch ein Interview mit der Autorin

Adela Rabien ist deutsch-spanischer Abstammung. Bereits in früher Kindheit kam sie mit dem Flamencotanz in Berührung und schon mit zwölf Jahren war für sie der Flamenco die Bestimmung ihres weiteren Lebens. 1973 gründete sie in Berlin die erste Spezialschule für Flamencotanz in Deutschland. Als erste Ausländerin erreicht sie 1977 den 3. Platz beim Nationalwettbewerb in Cordoba. Viele Fernseh- und Hörfunkauftritte folgen in Deutschland und in Spanien, auch mit ihrer eigenen Tanzgruppe. 1986 wird Adela Rabien die Leiterin des »Centro Flamenco Adela« (ehemals Centro Cultural) in Estepona/Málaga. Sie veranstaltet seitdem Intensivkurse auch an anderen Orten. Ihre Unterrichtsmethode sowie ihre Choreographien erfreuen sich im In- und Ausland großer Wertschätzung.